Celebració 50 anys MAMT

Tres figures travessen el temps a través de la mirada.

Una avança mentre mira enrere. Una altra habita simultàniament dues direccions. La tercera projecta l’ull més enllà del que és visible. Passat, present i futur apareixen com tres maneres de mirar, tres posicions davant d’allò que ha estat, allò que és i allò que encara no podem veure. Les figures no expliquen el temps, sinó que el converteixen en una experiència visual: una mirada que es gira, que es desdobla i que es projecta.

La proposta parteix de la voluntat de transformar una idea en imatge i construir, a través d’un llenguatge poètic, un espai obert a diferents lectures. Les figures funcionen com una seqüència visual, però també com un joc de perspectives, on cada mirada conté una altra mirada i cada temps es relaciona amb els altres.

Entre el record i la projecció, entre allò visible i allò imaginat, les tres figures plantegen una pregunta oberta sobre la nostra manera de mirar i sobre tot allò que queda darrere del que veiem.

En el marc d’aquest encàrrec, Lluc Queralt Baiges, artista visual, parteix de l’arxiu fotogràfic del Museu d’Art de la Diputació de Tarragona, un fons que recull fotografies vernaculars des dels anys cinquanta fins a l’actualitat, per establir un diàleg entre diferents moments, mirades i formes de representar la vida quotidiana.

El projecte posa en relació aquestes imatges d’arxiu amb una nova sèrie de fotografies realitzades per l’artista a treballadors i treballadores del Museu i de la Diputació de Tarragona, generant una trobada entre fotografies separades per dècades i entre diferents generacions de persones vinculades a la institució. La proposta es construeix a partir de formes, geometries, textures, estampats, gestos, postures i gammes cromàtiques, establint correspondències visuals entre les imatges del passat i les del present. Elements quotidians com un vestit, un paper pintat, una flor, una textura arquitectònica o una determinada composició es converteixen en punts de connexió entre diferents èpoques. 

Més que il·lustrar l’arxiu, les noves fotografies dialoguen amb ell i el reactiven. El resultat és una constel·lació fotogràfica que fa un recorregut des dels anys cinquanta fins al present, on allò vernacular i allò contemporani comparteixen espai, formes i mirada. Un projecte que reivindica l’arxiu fotogràfic del Museu com a patrimoni visual i, alhora, com un territori actiu de memòria, creació i transformació.

Perfecta quietud lluminosa és una revisió de l’obra Perfect Brilliant Stillness (2015), realitzada amb el mateix codi de programació desenvolupat amb Processing i una nova imatge de partida: un capvespre a la Ràpita, al Delta de l’Ebre.

La peça parteix del concepte stillness, de David Carse, entès com una quietud i un silenci que van més enllà de la presència o l’absència de so, soroll o moviment. Una quietud que no significa que res no passi, sinó que es manifesta mentre el paisatge, la llum i la imatge es transformen.

A partir de la fotografia del paisatge, la peça genera una transformació visual en temps real. La imatge es fragmenta, es duplica i es reorganitza fins a convertir-se en una composició abstracta i canviant. En aquesta nova versió, la quietud sorgeix d’un paisatge proper a l’artista, habitat i observat durant més de sis anys.

La peça explora, així, allò que es manté mentre tot canvia: la llum, l’aigua, la vegetació i la mateixa imatge, que es descompon i es torna a construir constantment

Si el públic alça la mirada veurà, al terrat d’un edifici, un dispositiu de pancartes amb una frase imperativa, un ultimàtum, una dicotomia existencial: O la fi del món o la fi del capitalisme.

L’obra al·ludeix al gest de mirar cap amunt de la figura de L’Astrònom de Lluís M. Saumells, però no com una referència innocent. Dialogar avui amb la seva obra implica evidenciar una contradicció: Saumells va formar part de les estructures culturals de la dictadura franquista i va participar en la producció del seu imaginari monumental. La seva figura ens obliga, per tant, a contradir el significat de la mateixa obra. L’astrònom de CaldodeCultivo ja no mira un univers ordenat i exterior a la història. Mira un futur cancel·lat. La seva mirada ja no busca la transcendència religiosa ni el lloc de l’ésser humà en el cosmos, sinó les condicions materials que facin possible la vida sobre la faç de la Terra.

És aquí on la obra de CaldodeCultivo es troba amb el «realisme capitalista», el concepte amb què Mark Fisher va revelar la capacitat del capitalisme per presentar‑se com l’horitzó inevitable de tota vida social. Podem imaginar amb facilitat la seva pròpia catàstrofe, però no una alternativa ni la seva superació: no un després del capitalisme.

Avui, quan el futur ja no està assegurat i apareix com una amenaça –col·lapse climàtic, guerres i genocidis, esgotament de recursos, feixisme desinhibit, intel·ligència artificial desbocada– sorgeix, en paraules d’Eudald Espluga, el «realisme còsmic». La crisi deixa de ser una anomalia del sistema i es converteix en l’horitzó permanent de la nostra experiència.

La imaginació apocalíptica és, doncs, a l’aire, però hi ha maneres antagòniques d’abordar-la. Per als capitalistes, l’apocalipsi és també una mercaderia. El búnquer deluxe n’és el producte total. Allà on la política hauria de construir un món comú, el capital construeix refugis privats. Allà on hauria de sorgir l’emancipació col·lectiva, apareix la fantasia tecnològica que només els megarics podran escapar.

Però, com diria Walter Benjamin, no es tracta de contemplar els esdeveniments des del punt de vista dels poderosos, sinó d’interrompre’n el relat. El futur no està garantit i, precisament per això, ha de ser disputat. Enfront del realisme capitalista, imaginar una alternativa ja és una forma de ruptura. Enfront del realisme còsmic, imaginar que el col·lapse no és el nostre únic destí ens permet recuperar una imaginació política radical que pugui albirar més enllà del capitalisme.

O la fi del món o la fi del capitalisme no planteja pas una profecia. Planteja una lluita per la imaginació. Aixecar la mirada, no per escapar de la història, sinó per tornar a disputar qui en decideix el futur.

La pràctica de Susanna Inglada explora les relacions de poder, l’autoritat, la corrupció, la complicitat i la desigualtat de gènere. La seva obra parteix de la cultura, la història i la política catalanes i espanyoles que l’envolten, i pren el cos com a espai on aquestes tensions es fan visibles.

Les seves instal·lacions i dibuixos funcionen com capítols d’una història construïda a partir de cossos que es pressionen, se sostenen, lluiten i depenen els uns dels altres. En aquests escenaris de figures en moviment, disposats com si fossin un decorat teatral, l’espectador entra en una escena i es converteix immediatament en un dels actors. Com si s’endinsés per un llibre d’imatges a escala real, se’l convida a completar-ne les paraules i a construir el relat des de la seva pròpia mirada.

En aquest dibuix, l’artista estableix un diàleg amb el Monument als Herois de Tarragona a partir de la idea del cos com a monument i com a construcció de memòria. Davant d’una representació heroica i jerarquitzada, proposa un cos col·lectiu, format per figures que se sostenen i depenen les unes de les altres. L’heroisme deixa així de ser una condició individual i passa a entendre’s com una experiència col·lectiva, construïda a través de les relacions de suport, dependència i interdependència entre els cossos.

Aquest projecte pren com a punt de partida la pintura L'Esfinx de Roscoff de Josep Nogué, que pertany a la col·lecció del MAMT. L’obra, que retrata una roca de la costa bretona batejada pel seu autor a partir de la seva analogia amb l’Esfinx de Giza, esdevé un node crític on s’intersequen, el paisatgisme decimonònic, la pulsió colonial i l’origen de la mirada turística transnacional. Des d’aquí es llegeixen els processos d’evangelització de la Bretanya entre els segles v i vi, entesos com una primera onada d’extermini cultural monoteista, que va reordenar i fagocitar un imaginari pagà estretament vinculat a la geologia i al folklore, com els korrigans. Alhora, connecta aquestes dinàmiques de submissió espiritual amb la transformació de la natura, percebuda des de la cultura europea dominant. 

Aquesta constel·lació s’emmarca en la tríada PAH (pareidolia, apofenia i hierofania). Aquest triple mecanisme d’intermodelatge entre la psique humana i el món geològic estructura les nostres formes de relacionar-nos amb el món. La transformació o negativització d’una cultura i de la seva espiritualitat és clau per exercir una violència no només física, sinó també social. L’estranyament respecte de la pròpia cultura i la creació de traduccions de fenòmens, pràctiques i creences formen part d’aquest procés assimilador, i fan de la geografia i les formacions geològiques un camp de batalla: llocs materialment sòlids, però culturalment susceptibles de mutacions, capaços de canviar el nostre univers, on canviar el nom d’una roca pot desbaratar tot un ecosistema de valors i maneres de ser en el món. 

D’aquesta manera, la pintura paisatgística es revela com una eina per reforçar la mirada colonial occidental, antropocèntrica, extractivista i patriarcal, que projecta la natura com a llenç buit de cultura: no és una natura de la qual formem part, sinó una natura-objecte, separada de nosaltres i exotitzada. 

En concret, el projecte proposa un gir: aquest gest de modelar forces, resistències i mapejos es trasllada al modelat d’un paisatge en ceràmica, que s’apropa a la tradició del pessebrisme com a exercici de worlding i de procés contextual, tot fusionant la manipulació tàctil i la geologia profunda. El paisatge s’entén, així, no com un element fix, sinó com una acció o fins i tot com un verb: un procés de negociació ideològic, espiritual, místic i social. Aquesta aproximació s’apropa al cos i a la materialització, mitjançant un procés que inclou una certa ironia i un tanteig de la grandiloqüència de la pintura i del domini sobre l’entorn no-humà, i que navega entre la taula de troballes arqueològiques, una peanya, una maqueta militar, un element de mediació, un artefacte d'atracció turística i la mateixa taula d’un pessebre.

Aquest projecte parteix de l’existència prèvia de la instal·lació Balisa mòbil, que es va exposar al festival d’arts lumíniques de Sant Feliu de Guíxols, LumLab, a la primavera del 2026. Els fars i les balises són construccions primitives que serveixen per indicar, mitjançant senyals lluminosos o sonors, les rutes marítimes als navegants; també serveixen per assenyalar possibles perills per als vaixells, com ara roques, espigons, bancs de sorra, etc. En tots dos casos sovint es tracta d’estructures esveltes i de grans dimensions, tècnicament ben dissenyades i concebudes per complir la seva funció en entorns altament hostils. 

D’aquest contrast –entre la llum giratòria, impassible, en el silenci de la nit, i el vent i les onades que l’assalten des de l’exterior–, els fars i les balises han cultivat una imatge tan poètica com inquietant, envoltada, de vegades, d’un cert misteri. El resultat d’aquesta recerca és un sistema mòbil amb articulacions elèctriques, que permet disposar punts de llum als extrems de les seves varetes. Els punts de llum avancen amb una lentitud hipnòtica, traçant el·lipses que s’entrecreuen, es transformen i evoquen l’univers silenciós d’un cel estrellat i la dansa precisa dels satèl·lits. En aquesta ocasió, es planteja la instal·lació al pati del Palau de la Diputació, com la primera peça de la futura seu del Museu d’Art Modern de Tarragona. Els patis solen ser llocs de pas, de descans, de xerrada distesa. Una peça que convida l’espectador a deixar-se endur per la poesia del moviment i de la llum.

 

Nostre Gra és la petjada talentosa i peculiar d’un territori, la veu d’uns costums i l’expressió d’una identitat que sovint ha estat jutjada, menystinguda i difamada. Terrae parteix d’aquesta realitat per reivindicar les Terres de l’Ebre i el seu patrimoni cultural davant de l’oblit i el centralisme, recuperant la dignitat del territori a través de la música d’arrel, la memòria i una mirada contemporània. Les vuit peces de Nostre Gra proposen un viatge riu avall per les històries i el patrimoni immaterial ebrenc. 

L’àlbum revisita cançons tradicionals del territori i les situa en un nou imaginari sonor, on la veu i les percussions dialoguen amb la modernitat i l’experimentació. Terrae trasllada aquest univers al directe amb una proposta que busca atrapar l’oient des del primer moment. La veu propera i d’arrel d’Andreu i les percussions de Genís construeixen una explosió sonora que combina delicadesa, profunditat, textures i experimentació. Una gran borrassa abraça els dos músics i es transforma en una olivera, de la qual emergeixen i en recullen els fruits com petites joies musicals. L’escena es converteix, així, en una metàfora del territori i en una manera de fer visible tot l’imaginari i el patrimoni immaterial que comprenen les Terres de l’Ebre. El directe incorpora no només les cançons de Nostre Gra, sinó també peces de LA RIUADA, l’EP de presentació de Terrae. Entre cançó i cançó, una successió de paisatges sonors i fonts experimentals acompanya l’oient riu avall, creant un espai immersiu on música, memòria, territori i experimentació es troben.

La proposta de David del Campo, Campitös pastry & choco, parteix d’un gest aparentment senzill: reproduir el tapís de Joan Miró amb 1.500 bombons de xocolata. Aquesta operació de còpia transforma una trama tèxtil en una trama de xocolata. El teixit esdevé matèria comestible i la superfície pictòrica, una estructura susceptible de ser desmuntada. Cada bombó funciona com una unitat mínima de la imatge, un fragment que, disposat al costat dels altres, construeix una reproducció recognoscible del tapís; una imatge que conté, des del principi, la seva pròpia desaparició. Un a un, els bombons són retirats, i amb cada gest, la representació es modifica. La imatge es fragmenta, i progressivament deixa veure el suport que l’acull. A mesura que la superfície es buida, emergeix un altre element: la inscripció «50 aniversari del MAMT». Quan la imatge desapareix es fa visible allò que estava ocult.

La xocolata introdueix, a més, una dimensió sensorial que desplaça l’experiència de l’art més enllà de la contemplació. L’obra es pot menjar. Entre reproducció i transformació, permanència i desaparició, imatge i matèria, la proposta de Campitös planteja una obra intensament gustosa i efímera. 

El febrer de 2026, Meli Perera estrena Temas, terapias y visajes, el seu segon treball discogràfic, un projecte que aprofundeix en el vessant introspectiu i terapèutic de la seva música, sense perdre l’arrel afrocolombiana ni la voluntat de generar una connexió honesta i directa amb el públic. 
L’àlbum, format per dotze peces, entén la cançó com una eina de transformació i d’exploració personal, un espai des d’on compartir experiències i emocions amb senzillesa i autenticitat.Temas, terapias y visajes proposa un recorregut emocional i corporal que va del dilema al cant i del cant al cos. Cada cançó s’ancora en una experiència concreta –trobar-se, acomiadar-se, transitar, enyorar, acceptar– i en un gest musical que l’acompanya i li dona forma. D’aquesta manera, el disc construeix una narrativa íntima però alhora compartida, en què allò personal es converteix en una experiència amb la qual l’oient es pot reconèixer. 

La proposta de Meli Perera parteix de les músiques tradicionals afrocolombianes i les posa en diàleg amb elements de la música electrònica, explorant noves textures i possibilitats sonores. El resultat és una estètica fresca i ballable, però també carregada de sentit, en què el ritme, la veu i el cos es converteixen en espais de comunicació i connexió. La música conserva, així, el vincle amb les arrels, alhora que les porta cap a nous territoris sonors.

La proposta escènica parteix d’una invocació: escoltar la respiració del museu, fer que el passat, el present i el futur coincideixin, per un instant, en un mateix cos viu. Un cos que penetra l’espai del museu, el recorre, el transforma i, finalment, en desborda els murs per envair els carrers amb la seva presència.

El so de Magí Capdevila, la llum de Manoly Rubio i els cossos de La Im.perfecta, companyia de dansa dirigida per Raquel Méndez, ens condueixen per aquest recorregut. No només com a guies, sinó com si fossin connexions, vasos i canals d’un gran organisme: una xarxa d’obres, esdeveniments, memòries i moments que es relacionen entre si. Ens conviden a respirar amb el museu, a escoltar-lo i, finalment, a celebrar-lo, com si totes forméssim part d’un mateix cos i d’una mateixa festa.

Les parets del museu, de la Diputació i dels edificis del carrer queden impregnades de tot allò que habita a l’interior. El museu deixa de ser contenidor per convertir-se en organisme. Els òrgans han sortit, la sang ha tenyit els espais i continua fluint cap enfora. I porta vida a la resta del cos: als carrers, a les persones, a la ciutat.

Les intèrprets de La Im.perfecta incorporen, amb els seus cossos, totes aquestes capes: les obres, les històries, els gestos, les memòries i els temps que conviuen dins del museu i transformen l’espai, fent visible allò que normalment roman contingut dins les seves parets.

Magí Capdevila construeix la composició sonora a partir de l’escolta del mateix museu. Quins sons té un museu? Què sona quan sembla que no sona res? Quina veu té? A partir d’aquest inventari invisible, el so es converteix en una celebració: una festa feta dels ecos, les presències i les capes sonores que l’espai guarda.

I Neus Pàmies, des de la seva presència d’actriu i cantant, posa paraula i veu a aquest embalum de temps, obres i moments. Fa emergir les capes que s’han anat acumulant i ens acompanya en el gest final: celebrar, brindar, respirar juntes.